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MƔlaga
JaƩn
Huelva
Granada
Córdoba
Una visión turĆstica y cultural del flamenco
La guitarra, Ćŗltima en incorporarse.
La historia del flamenco con respecto a su distribución geogrÔfica
El presente y el futuro del gƩnero. La Cuarta Llave de Oro del Cante.
Los festivalesLos primeros festivales flamencos de la historia se crearon un poco antes de que Mairena consiguiera la tercera Llave, pero tomaron verdadera importancia a la lumbre de este acontecimiento, que dio un empuje trascendental a los nuevos valores. El baile estĆ” representado por figuras como Antonio Gades, Mario Maya, Farruco, El Güito, Matilde Coral, Cristina Hoyos, Manuela Carrasco, Angelita Vargas, Maleni Loreto y un Antonio ya en su Ćŗltima etapa. El cante cuenta con artistas de la talla de los citados en el epĆgrafe anterior. Y el pĆŗblico tiene ganas de ver jondura, porque el rĆ©gimen de Franco habĆa hecho una excelente propaganda sobre el gĆ©nero. AsĆ, en 1957 nace el Potaje Gitano de Utrera, el primero de los festivales flamencos. Le siguen la estela otros certĆ”menes como el de Arcos de la Frontera (1961), el Festival de Canciones y Cante Flamenco de Mairena del Alcor (1962), el Gran Festival de Cante Grande de Ćcija (1962), El Gazpacho Andaluz de Morón de la Frontera (1963), la CaracolĆ” de Lebrija (1966) o el Festival de la Guitarra de Marchena (1967). Todos ellos se celebran en verano, en espacios grandes y abiertos, por lo que se crea un circuito de contrataciones que intensifica el trabajo de los artistas en la Ć©poca estival.
No obstante, durante el invierno los artistas realizan otra tarea vital: llevar el flamenco a los cĆrculos intelectuales. De la mano de cantaores como Antonio Mairena, la mĆŗsica andaluza entra de lleno en las universidades, comienzan a prodigarse los recitales ilustrados con conferencias, nace la palabra āflamencólogoā y el flamenco sufre una importante revisión histórica. Todo ello confluye en la concepción de un nuevo tipo de festivales de larga duración, como la Bienal de Sevilla, modelo artĆstico de mayor vigencia en la actualidad.
Ćpoca de revalorización del flamenco. Tercera Llave de Oro del Cante
Con la āĆpera flamencaā como hilo conductor del gĆ©nero llegan los aƱos 50. El arte flamenco es conocido en medio mundo gracias a las ātroupesā, que habĆan restado densidad a los cantes para facilitar la comprensión por parte de todos los pĆŗblicos. Sin embargo, como si hubiera permanecido en estado latente, una generación de cantaores reivindicó su sitio y siguió interpretando en nĆŗcleos mĆ”s reducidos los estilos de siempre. Toman en este momento especial relieve las figuras de Juan Talega, Fernanda y Bernarda de Utrera, Fosforito, El Chocolate, Agujetas, Rafael Romero El Gallina y Antonio Mairena, entre otros. Es la Ć©poca de los tablaos. La casa Hispavox edita la primera āAntologĆa del Arte Flamencoā, dirigida por el guitarrista jerezano Perico el del Lunar. En 1958 se crea la CĆ”tedra de FlamencologĆa de Jerez. Surgen las peƱas La PlaterĆa de Granada, Juan Breva en MĆ”laga y Los CernĆcalos en Jerez. Y, sobre todo, en 1956 se celebra en Córdoba el Primer Concurso Nacional de Arte Flamenco, gestado por el poeta local Ricardo Molina, que ganó el pontanĆ©s Antonio FernĆ”ndez DĆaz, Fosforito. El flamenco entra en los teatros y los artistas se empeƱan en grabar viejos cantes en desuso para perpetuar su arte.
En todo este contexto el género vuelve a sufrir otro punto de inflexión. Muerto Manuel Vallejo en 1960, los organizadores del concurso de Córdoba deciden poner en litigio de nuevo la Llave de Oro del Cante. De esta forma, la ciudad de la Mezquita acoge en 1962 un certamen histórico, en cuyo jurado estaban personalidades como Ricardo Molina o Juan Talega. El trofeo se lo disputaban Fosforito, El Chocolate, Juan Varea, Pericón, Platero de AlcalÔ y Antonio Mairena, que se alzó en ganador en una noche trascendental para el futuro de este arte.
Antonio Cruz GarcĆa, que hasta entonces habĆa dedicado su vida a cantar atrĆ”s para bailaores como Antonio Ruiz Soler, fundó, con la Llave en la mano, una escuela que perdura hasta nuestros dĆas. Fue el albacea de una nueva generación de cantaores comprometidos con el mairenismo hasta la mĆ©dula. Es el momento de la irrupción de El Lebrijano, Curro Malena, El Turronero, JosĆ© Menese, Miguel Vargas, Diego Clavel, JosĆ© de la Tomasa o Calixto SĆ”nchez. Sin embargo, como habĆa ocurrido en todas las etapas anteriores, este polo encuentra su opuesto en CĆ”diz y su bahĆa: Camarón, Juan Villar, Rancapino, Pansequito y, sobre todo, un veterano Chano Lobato ofrecen otra perpectiva complementaria que consigue enriquecer al gĆ©nero en gran medida, amĆ©n de la aportación de otros maestros tan contrapuestos como JosĆ© MercĆ© o Carmen Linares. El flamenco toma otro camino: el de los festivales.
La Ćpera flamencaEn los aƱos 20 los carteles que anunciaban los espectĆ”culos comenzaron a sellarse con una polĆ©mica etiqueta: āĆpera flamencaā. El tĆ©rmino no ha terminado aĆŗn de ser aceptado por muchos expertos, porque segĆŗn ellos esta Ć©poca supuso una adulteración de los estilos flamencos, ya que la mayorĆa de los cantaores dejó de lado palos tan fundamentales como la soleĆ”, la seguiriya, la tonĆ”, el tango o la bulerĆa, para dedicarse plenamente al fandango, a los estilos de ida y vuelta y a los cuplĆ©s. Y ciertamente surgieron en estos aƱos muchos āfandanguillerosā, pero no hay que olvidar que en este āboomā tambiĆ©n se gestaron figuras como Juan Valderrama -grandĆsmo conocedor de todos los estilos-, Pepe Marchena -que pese a que en algunos sectores no gusta grabó todos los palos-, Caracol -idem de lo mismo- o, cómo no, Pastora Pavón Cruz, creadora de una escuela que aĆŗn hoy sigue siendo venerada, si bien tambiĆ©n adquirieron relieve otros artistas como Porrina de Badajoz, Angelillo y JosĆ© Cepero.
En realidad aquel tĆtulo operĆstico no respondĆa mĆ”s que a la necesidad de atraer pĆŗblico a los teatros y los cantaores no hicieron sino satisfacer las demandas del respetable, que preferĆa la sentencia de un fandango a la jondura de una seguiriya. En realidad la invención del tĆtulo āĆpera flamencaā se debe al empresario mĆ”s importante de la Ć©poca, el seƱor Vedrines, que junto a su cuƱado Alberto Montserrat se aprovechó de una disposición tributaria de 1926. SegĆŗn la citada disposición, los espectĆ”culos pĆŗblicos, como las variedades y los cafĆ©s cantantes, tenĆan que pagar un 10 por ciento, mientras que los de conciertos instrumentales y la ópera sólo contribuĆan con un tres por ciento. Esta diferencia del 7 por ciento llevó al seƱor Vedrines a llamar a los espectĆ”culos con el nombre de āĆpera flamencaā, en una inteligente triquiƱuela comercial que abrió el flamenco a los grandes espacios: las plazas de toros estaban en auge. Y tambiĆ©n el baile, que cuenta con figuras de la talla de Antonia MercĆ© la Argentina, Pastora Imperio, Vicente Escudero, y Encarnación López la Argentinita, una generación a la que seguirĆa la compuesta por Pilar López, Carmen Amaya y Antonio.
Por Ćŗltimo, el cante ve progresar a artistas como los gaditanos Aurelio SellĆ©s, Pericón, La Perla de CĆ”diz, El Flecha, MacandĆ© y Manolo Vargas o los jerezanos Terremoto, El Sordera, MarĆa SoleĆ” y La Paquera.
El flamenco en Madrid. La Copa Pavón. Segunda Llave de Oro del CanteEl Ć©xito que el cante flamenco habĆa cosechado entre el pĆŗblico hizo que la capital, Madrid, se convirtiera en centro cantaor desde principios del siglo XX. La mayorĆa de los artistas de renombre decidieron asentarse en āLa Corteā para dar sentido a su carrera artĆstica y comenzaron a proliferar los espectĆ”culos en teatros. Aprovechando la repercusión del primer concurso del 22 en Granada, el empresario del madrileƱo Teatro Pavón, situado en la calle Embajadores, decidió crear la llamada Copa Pavón, un galardón que servirĆa para aumentar el prestigio del cantaor premiado. La final se celebró el 24 de agosto de 1925 y los participantes fueron el NiƱo Escacena, Pepe Marchena, el Cojo de MĆ”laga, El Mochuelo y Manuel Vallejo, que resultarĆa el ganador indiscutible del certamen. Sin embargo, un aƱo despuĆ©s la cosa cambió. El triunfador fue Manuel Centeno, que interpretó unas magnĆficas saetas,Ā pero en el Ć”nimo de todos quedó que deberĆa haber recaĆdo de nuevo del lado de Vallejo, por lo que fue el propio don Antonio Chacón el que decidió, en desagravio, entregarle la Segunda Llave de Oro del Cante al maestro sevillano, que recibió el obsequio fundado por el Nitri de manos de Manuel Torre.
Toda esta parafernalia, repetida en multitud de ocasiones por diferentes puntos de EspaƱa -aunque no con tanta repercusión-, generó lo que posteriormente se ha dado en llamar la Ćpera Flamenca, sin duda la etapa mĆ”s polĆ©mica del gĆ©nero.
El concurso de 1922 en GranadaCuando comienzan a surgir decididamente los profesionales del cante, el baile y el toque,
ciertos sectores de la intelectualidad afines a la Generación del 27 empiezan a temer por ālo puroā. Maestros como Manuel de Falla o Federico GarcĆa Lorca tienen una visión apocalĆptica del flamenco, ya que para ellos Ć©ste debe ser un arte del pueblo, reducido a la minorĆa andaluza, y no un estilo comercializable. El temor por la pĆ©rdida de lo que ellos llaman āpurezaā les lleva a crear el primer concurso de cante flamenco, celebrado en Granada en 1922, en el que la Ćŗnica exigencia era que los aspirantes fueran desconocidos, gente del pueblo, y no figuras ya consagradas en los CafĆ©s Cantantes. El certamen lo ganó el moronense asentado en Puente Genil Diego BermĆŗdez Cala, āEl Tenazasā, y se le hizo una mención de honor a un niƱo de 13 aƱos llamado Manuel Ortega JuĆ”rez, que a la postre resultarĆa ser el cĆ©lebre Manolo Caracol.
Pero las pretensiones de los creadores de aquel concurso no medraron y, pese a los esfuerzos por devolver el flamenco al pueblo, el género no sólo siguió profesionalizÔndose, sino que los aficionados fueron testigos de una revolución que se acrecentó con los discos de pizarra.
Los grandes creadores. La Edad de Oro. Los CafĆ©s CantantesA finales del siglo XIX el flamenco ya era un arte muy extendido por toda AndalucĆa. En CĆ”diz, madre del cante por cantiƱas, surgen figuras como el Chiclanita, Dolores y Alonso del Cepillo, JosĆ© de los Reyes y el Negro del Puerto y se certifican centros cantaores como los Puertos, San Fernando, SanlĆŗcar, Chiclana y Arcos.
Mención aparte merece Jerez de la Frontera, otro de los puntos matrices del flamenco, sobre todo a través de los barrios de Santiago y San Miguel. De allà son nada menos que Manuel Soto Loreto, El Torre, y don Antonio Chacón.
Sin embargo, un poco antes de que irrumpieran estos maestros, la historia del flamenco afronta un momento clave. En una misma Ć©poca coinciden cantaores como Silverio Franconetti, TomĆ”s El Nitri y Juan Breva. Entre ellos surge una competencia feroz, hasta el punto en que el Nitri se niega a cantar delante de Silverio para no quedar en un supuesto ridĆculo ante el maestro de ascendencia italiana. Pero, por contra, la primera Llave de Oro del Cante de la historia es para TomĆ”s, que recibe el galardón como obsequio a su maestrĆa durante una fiesta. Todas estas circunstancias pudieron haber encendido la chispa en Silverio, que al ver las pasiones que levantaba este arte decidió montar un CafĆ© Cantante en el nĆŗmero 4 de la sevillana calle Rosario. En este momento, el flamenco se profesionaliza.
Sin embargo, pese al tirón que pegan en la sociedad los citados cafĆ©s, un cierto sector del gĆ©nero mantiene el cante en las minorĆas de antaƱo. Es el caso, por ejemplo, de los Gordos de AlcalĆ”, una familia de origen trianero cuyo mayor representante es, segĆŗn Antonio Mairena, JoaquĆn el de la Paula, o posteriormente de TĆo JosĆ© de Paula y Agujetas el Viejo en Jerez.
En esta Ć©poca triunfan por los escenarios de toda EspaƱa Las Coquineras, La Macarrona, don Antonio Chacón, Francisco Lema āFosforito el Viejoā -principal adversario del maestro
jerezano-, el Perote, El Mochuelo, El Macaca, El Diana, Cayetano Muriel el NiƱo de Cabra, El Canario, Fernando el Herrero, La Rubia de las Perlas o el Garrido de Jerez, entre otros muchos.
Estamos ya en el siglo XX. Y en los aƱos 20 retoma el testigo del arte una generación inigualable. Ya empiezan a sonar los nombres de Pastora Pavón Cruz āLa NiƱa de los Peinesā, Arturo y TomĆ”s Pavón, Manuel Torre, Manuel Vallejo, El Gloria, Las Pompis, Juanito Mojama, Bernardo el de los Lobitos, El NiƱo Escacena, Pepe el de la Matrona, Manuel Centeno, El Cojo de MĆ”laga, Juan Varea, Pepe Pinto, SebastiĆ”n el Pena, el NiƱo de Marchena, Manolo Caracol, TĆa Anica la PiriƱaca, TĆo Gregorio el Borrico y Juan Talega.
Evolución. Etapa HermĆ©tica. Primeros cantaoresAl margen de las claves que la historia de la literatura ha aportado para el estudio del origen del flamenco, existen datos, muchos de ellos aĆŗn sin demostrar, que hablan de antiquĆsimos flamencos. No se puede dejar en el tintero la referencia a dos figuras que durante mucho tiempo se ha pensado que fueron los primeros cantaores de la historia: el jerezano TĆo Luis de la Juliana y Junquito de Comares, dos nombres que han creado muchos conflictos entre los flamencólogos de antaƱo, pues nunca se llegó a un acuerdo sobre cuĆ”l de los dos fue anterior al otro. Hoy esa discusión no tiene trascendecia, ya que sigue sin poderse demostrar siquiera que existieron.
Ahora bien, de quienes sĆ se tiene referencia de su existencia es de los primeros artistas del siglo XVIII en Triana, que junto con Jerez y CĆ”diz es el enclave en el que el flamenco deja de ser una expresión folclórica para convertirse en un gĆ©nero artĆstico. Hay que citar, por
ejemplo, a cantaores como El Planeta, que aunque parece ser que nació en la zona de la BahĆa de CĆ”diz -se cree que en Puerto Real-, desarrolló todo su arte en el arrabal sevillano cantando por seguiriyas -de su propia creación- y por tonĆ”s. Su principal alumno fue El Fillo, gitano tambiĆ©n procedente de tierras gaditanas que mantuvo una relación amorosa con la Andonda, a la que llevaba muchos aƱos de diferencia. Probablemente fuera esta mujer la primera en cantar por soleĆ”, aunque tambiĆ©n existĆan otras familias cantaoras en Triana como los Pelaos y los Cagancho a las que se les puede atribuir este palo. En un principio la soleĆ” surgió como cante bailable, hasta que los alfareros del barrio sevillano comenzaron a hacer estilos sin acompaƱamiento no sujetos a compĆ”s. En aquella Ć©poca tambiĆ©n se cantaba por romances y por martinetes, estilos estos entroncados con la tonĆ”.
Paralelamente, en Jerez y Los Puertos tambiĆ©n se desarrollan importantes nĆŗcleos flamencos. Para la historia queda el nombre de Paco la Luz, mĆtico seguiriyero del que descienden casi todos los grandes cantaores jerezanos, tanto como el del Loco Mateo, Manuel Molina, Diego el Marrurro, JoaquĆn Lacherna o MercĆ© la Serneta, que luego se trasladarĆa a Utrera. Y en la BahĆa hacen historia el Ciego la PeƱa, Curro Durse, Enrique El Gordo o Enrique JimĆ©nez FernĆ”ndez, āEl Mellizoā.
Sin embargo, aquella etapa, llamada āHermĆ©ticaā por Ricardo Molina y Antonio Mairena en su libro āMundo y formas del cante flamencoā, sigue siendo una incógnita para los estudiosos, pues hay pocos documentos escritos que aporten luz a los anĆ”lisis.
Poco despuĆ©s, en cambio, todo cambiarĆa. La herencia que un niƱo llamado Silverio Franconetti recibió de El Fillo en Morón de la Frontera serĆa clave para el futuro de un gĆ©nero que hasta entonces no habĆa salido de las fiestas particulares.
Origen de la palabra āflamencoāOtro de los aspectos que hacen que este arte sea un verdadero misterio radica en definir cuĆ”l es la procedencia exacta del tĆ©rmino āflamencoā. Existen mĆŗltiples teorĆas acerca de la gĆ©nesis de este vocablo, aunque quizĆ”s la mĆ”s difundida es la defendida por Blas Infante en su libro āOrĆgenes de lo flamencoā. SegĆŗn el padre de la AutonomĆa andaluza, la palabra āflamencoā deriva de los tĆ©rminos Ć”rabes āFelah-Mengusā, que juntos significan ācampesino erranteā.
TambiĆ©n llegó a tener muchos adeptos la curiosa teorĆa que afirmaba que flamenco era el nombre de un cuchillo o navaja. No en vano, en el sainete āEl Soldado Fanfarrónā, escrito por GonzĆ”lez del Castillo en el siglo XVIII, se puede leer: āEl melitar, que sacó para mi esposo, un flamencoā. En otra copla recogida por RodrĆguez MarĆn dice: āSi me sāajuma er pescao / y desenvaino er flamenco / con cuarenta puƱalĆ”s / se iba a rematar el cuentoā.
Sin embargo, esta hipótesis no ha llegado a trascender, como tampoco lo hizo en su dĆa la que sentenciaba que el nombre se le habĆa dado al gĆ©nero por el ave llamada flamenco. La autorĆa de este precepto se debe tambiĆ©n a RodrĆguez MarĆn, que justificó la idea argumentando que los cantaores practicaban el cante vestidos con chaqueta corta, eran altos y quebrados de cintura, por lo que se parecĆa al ave zancuda del mismo nombre.
Como las anteriores, tampoco sigue sin corroborarse la teorĆa liderada por expertos como Hipólito Rossy o Carlos Almendro en la que se afirma que la palabra flamenco se debe a que la mĆŗsica polifónica de EspaƱa en el siglo XVI se acrecentó con los PaĆses Bajos, es decir, con la antigua Flandes. Esta teorĆa fue tambiĆ©n defendida, aunque con matices, por el viajero romĆ”ntico George Borrow y por Hugo Schuchard, entre otros. SegĆŗn estos escritores, antiguamente se creĆa que los gitanos eran de procedencia germana, lo que explica que se les pudiera llamar flamencos.
Finalmente, existen dos hipótesis menos comprometidas, pero bastante interesantes. Antonio Machado y Ćlvarez, Demófilo, dice que ālos gitanos llaman gachós a los andaluces y estos a los gitanos los llaman flamencos, sin que sepamos cuĆ”l sea la causa de esta denominaciónā. Y Manuel GarcĆa Matos afirma: āFlamenco procede del argot empleado a finales del siglo XVIII y principios del XIX para catalogar todo lo que significa ostentoso, pretencioso o fanfarrón o, como podrĆamos determinar de forma genĆ©ricamente andaluza, āechao pāalanteāā.
Primeras referencias escritasSin embargo, tras una lectura profunda de la obra “La Gitanilla”, de Cervantes, se puede observar que, a menos que el cĆ©lebre escritor hubiera contado una historia fruto de su imaginación, que no es de extraƱar, la primera disciplina flamenca fue el baile, como lo ratifica el personaje de Preciosa, una joven bailaora que se ganaba la vida haciendo danzas de corte andaluz a la que se subyugaban tanto el acompaƱamiento musical como el vocal, ambos enlazados para realizar los llamados corridos gitanos. A comienzos de esta Novela Ejemplar cervantina se puede leer: āSalió la tal Preciosa la mĆ”s Ćŗnica bailadora que se hallaba en todo el gitanismo, y la mĆ”s hermosa y discreta que pudiera hallarse, no entre los gitanos, sino entre cuantas hermosas y discretas pudiera pregonar la famaā. La obra, escrita a principios del siglo XVII, crea el primer precedente no oral en el estudio de los orĆgenes flamencos. Pero no se pueden lanzar las campanas al vuelo: el carĆ”cter novelesco de la historia le resta realismo, por lo que el dato no puede ser considerado en modo alguno como empĆrico.
Esta misma diatriba surge con la lectura de las āCartas marruecasā de JosĆ© Cadalso, en 1773. En esta obra el escritor describe una juerga gitana en un cortijo de la SerranĆa de Ronda, dato que, tras āLa gitanillaā, confirma la existencia de una mĆŗsica peculiar y diferenciadora en AndalucĆa. Y, finalmente, el āBaile en Trianaā que describe SerafĆn EstĆ©banez Calderón en sus āEscenas Andaluzasā (1862), en el que se encuentran los cĆ©lebres cantaores El Planeta y su alumno El Fillo, cierra el cĆrculo en torno a las conjeturas sobre el origen del flamenco. A partir de este momento ya hay una conclusión clara: el gĆ©nero tiene mĆ”s de dos siglos de vida.
Antecedentes musicales