Aceituneras

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Cante campero procedente del folclore andaluz, que se hacía durante la época de la recogida de la aceituna. Se cree que no es un cante exclusivamente andaluz, aunque su similitud con la toná contradice esta teoría. Es un cante propio de la provincia de Jaén y guarda gran parecido con la temporera, la trillera y la arriera.

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Una visión turística y cultural del flamenco

Llanuras y pedregales, cerros y laderas, jaras y almendros… Andalucía es un crisol. Cuando los desfiladeros de Despeñaperros envían el primer haz de luz a los ojos ajenos, se refleja en ellos la negrura de lo infinito. Mas la diversidad ampara a esa oquedad. Cavernarios, fenicios, griegos, romanos, árabes, cristianos y conversos han hollado las tierras del Sur de España. Y en su caminar han forjado la senda de una expresión propia: el flamenco.

Puede que el arte andaluz feche su bautizo hace sólo dos siglos, como han querido señalar algunos expertos. Pero el cante, el toque y el baile son mucho más que el sentir de un pueblo ampliamente desperdigado por el mundo y que sólo ha sido capaz de producir flamenco dentro de nuestros fielatos. Los gitanos son responsables de una parte generosa del acervo musical andaluz, pero no son la pieza inmanente que justifica su existencia. Los "sonidos negros" de los que habló Lorca en referencia a Manuel Torre han sido paridos por la cultura de un pueblo con una historia peculiar. Son hijos del folclore, aunque, como todo buen descendiente, han sabido volar del nido para adquirir una identidad propia.

No hay más que oír la trillera, sobre cuyo acento rítmico siempre encuentra sentido el cascabeleo de las mulas que otrora regían con su trabajo las tierras de las gañanías de Jerez, Utrera o Lebrija. ¿Y la toná? ¿Acaso no nace del pueblo el lamento sonoro de la calamidad que tantas ánforas modeló en Triana? Idem con la soleá, nacida del arrabal para buscar fortuna por Alcalá de Guadaira, Utrera, Cádiz… O con la seguiriya, esa queja que se aposentó sobre las gargantas del Planeta, el Fillo, Silverio, el Gordo o El Nitri mirando en cada postulado al artinete de las fraguas, la debla de la Cava, la carcelera y la cabal. A ver quién dice que no habita en el taranto sino la propia gente de Almería, o en el fandango sino la Tharsis alosnera, o en la cartagenera sino la retahíla murciana…

Cádiz se expresa por cantiñas; Málaga por jaberas, jabegotes y verdiales; Córdoba por zánganos y fandangos de Lucena; Granada por zambras, roas, granaínas y medias. Y por si no hubiera heterogeneidad, al otro lado del charco nos prestan la guajira, la milonga, la vidalita y la rumba para que luego Pepe Marchena se invente la colombiana.

En efecto, Andalucía es un crisol cuyo entendimiento campea más allá de bellotas y castañas, de jábegas y almadrabas. Una parte de su alma se edifica sobre melopeas cavernarias, fenicias, griegas, romanas, árabes, cristianas y conversas, ladrillos de una muralla musical a la que luego los gitanos le pusieron sus almenas: el quejío.

La guitarra, última en incorporarse.

El análisis de la guitarra en el flamenco merece un apartado diferente, ya que se trata del último de los componentes que adquirió el género pero, actualmente, uno de los más revalorizados. Según los estudios realizados por diversos expertos, todo parece indicar que una de las primeras referencias se ubica en “La explicación de la guitarra”, obra publicada por el gaditano Juan Antonio de Vargas y Guzmán en 1773. Sin embargo, en esta época sólo se puede hablar de lo que posteriormente se denominaría existencia de guitarristas “por lo fino”.

Realmente los primeros visos de acercamiento de las seis cuerdas al flamenco llegan con figuras como las de El Murciano, Trinitario Huertas, Bernardo Troncoso, José Toboso y, sobre todo, el almeriense Julián Arcas, padre de una soleá que lleva su nombre. A esta primera época de guitarristas aún ubicados entre el toque “por lo fino” y “por lo flamenco”, le siguen los de la llamada Escuela Ecléctica, en la que destacan el inventor de la cejilla, el Maestro Patiño -Cádiz-, Antonio Pérez -Sevilla-, Paco el Barbero -Sevilla- y Paco el de Lucena -Córdoba-.

A partir de este momento comienzan a surgir los primeros especialistas en el toque “por lo flamenco”, como Juan Gandulla Habichuela, de Cádiz, Javier Molina, de Jerez, y Miguel Borrul padre, de Castellón. Pero el gran guitarrista de finales del siglo XIX y principios del XX es Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1880-1948). A él se le debe la creación para la guitarra de la gran mayoría de los palos flamencos y se le considera el primer revolucionario de la técnica y la armonía, hasta el punto en que se convirtió en el primer concertista flamenco de la historia. Su legado es aprovechado por una generación de tocaores inigualables que ha conformado la etapa de los grandes creadores personales.

En esta época surgen Niño Ricardo, Manolo de Huelva, Perico el del Lunar, Esteban Sanlúcar, Melchor de Marchena, Sabicas y Diego del Gastor. De todos ellos bebe el mayor maestro de todos los tiempos, Paco de Lucía, lider indiscutible de la última generación de guitarristas. Junto al algecireño hay que destacar a Manolo Sanlúcar y a Víctor Monge Serranito, un triángulo de tocaores que revolucionaron el concepto de la guitarra flamenca entrando en contacto, sobre todo en el caso de Paco de Lucía, con otras músicas como la brasileña, el jazz, el rock…

A esta escuela, indiscutiblemente, pertenecen los nuevos valores del toque, como el almeriense Tomatito, el jerezano Gerardo Núñez, el catalán Juan Manuel Cañizares o el cordobés Vicente Amigo.

La historia del flamenco con respecto a su distribución geográfica

De forma paralela al transcurso de las distintas etapas citadas, el flamenco ha vivido otra historia interesantísima: la de cada núcleo geográfico. La creación de los distintos palos se debe a las variadas maneras de expresarse musicalmente en cada zona de Andalucía. Por eso, el estudio de lo jondo permite hacer una clasificación por provincias.

Almería
La causa que que la provincia más occidental de Andalucía sea un enclave creador en el flamenco es absolutamente clara y definida: en 1838 se descubre en la Sierra de Almagrera el filón Jaroso, un núcleo minero al que comenzarán a llegar multitud de trabajadores, y con ellos, el cante. De allí surge la taranta, que se atribuye principalmente al Rojo el Alpargatero, quien probablemente refundió los llamados cantes de madrugá con otros estilos de la zona y creó este estilo libre. Algo posterior es el taranto, que sigue el mismo esquema de la taranta pero se ajusta a lo bailable. Su origen puede estar en Pedro el Morato, El Cabogatero, El Ciego la Playa, Chilares, El Tonto de Linares… Hoy su mayor representante es José Sorroche.

Cádiz
Cádiz es la madre de las cantiñas, denominación que agrupa a otros cantes como las alegrías, la romera, el mirabrás o los caracoles. Asimismo, a esta provincia se deben los estilos de ida y vuelta, que entraron desde América a través del Puerto de Cádiz, y los tanguillos, además de la creación de los tangos junto con Triana. Aquí hay centros cantaores como Sanlúcar, El Puerto, San Fernando, el Campo de Gibraltar o Jerez de la Frontera, que por su trascendencia merece mención aparte. A Jerez y su campiña fueron a parar muchos gitanos en busca de trabajo, situación que propició la llegada del cante hace más de dos siglos. En esta tierra nace la seguiriya y, probablemente, la bulería, y allí se concitaron nombres como los de Paco la Luz, el Loco Mateo, el Marrurro, Manuel Molina, Sernita, Juanichi el Manijero, María Borrico, Tío Gregorio, la Piriñaca, Mojama, Joaquín Lacherna, Tío José de Paula, Manuel Torre…

Córdoba
El primer gran cantaor que se conoce en Córdoba fue también matador de toros. Su nombre era Ricardo Moreno Mondéjar, también conocido como Juanelero el Feo y primer eslabón de una cadena de artistas conocidos como los “Mediaoreja” o los “Onofre”. Este artista recogió el estilo solearero de Triana en la versión de Ramón El Ollero y lo adaptó creando una modalidad cordobesa, como también ocurrió con las alegrías de Cádiz, que Mondéjar matizó para crear unas con nombre propio. Pero Córdoba también destaca por su amplia variedad de fandangos, todos de corte abandolao. En Cabra se da un estilo cuyo mayor artífice es Cayetano Muriel, mientras que en Lucena se puede contemplar un abanico de cantes que se diferencian en los fandangos de Dolores de la Huerta, los de Rafael Rivas y los de la calle Rute. Todos ellos han sido magníficamente interpretados en los últimos tiempos por Antonio Ranchal y Pedro Lavado. Finalmente, en Puente Genil se crea el zángano, pieza que divulgó en los sesenta Fosforito y que legó José Vedmar El Seco. Asimismo, en la provincia cordobesa hay también un amplio glosario de cantes campesinos, como la trilla, la temporera y la pajarona. Además, a esta provincia se atribuye la creación de la serrana. Hoy día, con Fosforito ya retirado, los representantes más importantes de esta zona son El Pele, Luis de Córdoba, Antonio de Patrocinio, El Calli, Inmaculada Aguilar, Concha Calero, Mario Maya o Joaquín Cortés.

Granada
Esta provincia merece un estudio singular, pues allí sigue perdurando un estilo eminentemente folclórico que aún no ha sido elevado a la categoría de género artístico: la zambra. En realidad este es el nombre genérico con que se denominan tanto a los espectáculos que realizan los gitanos en el Sacromonte como a las salas en los que se desarrollan. Uno de los primeros intérpretes de zambra de los que se tiene referencia es El Cujón, pero también se puede hablar de la Golondrina, Pepa Amaya, Lola Medina, Rosa la Faraona, María la Canastera y, más recientemente, los Habichuela, saga liderada por Tía Marina. También es de referencia obligada el cante por fandangos creado por Frasquito Yerbagüena y, claro está, la granaína y media granaína, que si bien no tienen su origen en Granada, pues fueron creadas por Antonio Chacón, sí han sido acogidas por la provincia como cantes de la tierra. Finalmente, otro estilo con sello propio de la zona es el tango de Graná, una variante a ritmo más lento y cadencias graves. Actualmente, uno de los mayores representantes de esta provincia es Enrique Morente, destacando también al baile Eva la Yerbabuena.

Huelva
Huelva es la cuna del fandango. A lo largo y ancho de la provincia se distinguen varios núcleos creadores: Alosno -el más antiguo y cabeza de todo el Andévalo-, la Sierra y la capital. Toda la riquísima herencia folclórica de la provincia se comenzó a convertir en expresión onubense a partir del 1800, cuando el arqueólogo e ingeniero francés Ernesto Delgny redescubrió las minas de Alosno. A partir de ahí se han podido estudiar una infinidad de estilos diferentes, destacando en su ejecución cuatro artistas puntales: José Rebollo, Paco Isidro, Antonio Rengel y Paco Toronjo. Entre los estilos más conocidos están los de Alosno, los choqueros, los de Almonaster, los de Santa Eulalia, los del Cerro del Andévalo, los de Encinasola, los de Calañas y los de Cabezas Rubias.

Jaén
El núcleo creador de la provincia de Jaén gira en torno al eje Linares – La Carolina. Al igual que en Almería el cante llega a esta zona gracias al auge minero, por lo que su principal estilo es la taranta, liderada por el Tonto Linares, la Niña de Linares, Basilio, El Cabrerillo, Gabriel Moreno y, actualmente, Carmen Linares. También se dan en esta zona los cantes por temporeras, destacando la aceitunera. Uno de los más importantes representantes de su historia fue el cantaor de Andújar Rafael Romero El Gallina.

Málaga
Esta provincia es la más opulenta en los estilos abandolaos. Partiendo del mítico Juan Breva, en Málaga se pueden reseñar multitud de buenos cantaores, pero, ante todo, hay que distinguir entre los tres grupos estilísticos dominantes: la verdial -canciones folclóricas propias de la Axarquía- el fandango abandolao y la malagueña. En este último cante es necesario hablar de la Trini, El Pena, El Canario, El Perote, El Maestro Ojana, Baldomero Pacheco y el Cojo de Málaga, aunque también es obligatorio mencionar a otros artistas no malagueños como la Peñaranda -Cartagena-, El Personita -Jaén- o, sobre todo, el Mellizo -Cádiz- y Antonio Chacón -Jerez-. Entretanto, en el apartado de los abandolaos hay que diferenciar entre los fandangos de la sierra -bandolás y rondeña chica y grande- y los de la costa -jabegote o cante del marengo-, además de otro originario de la capital: la jabera. En cuanto a los cantes festeros Málaga también es la cuna de los tangos del Piyayo y de algunos estilos de la Repompa. También se atribuye a esta provincia la creación del polo y la caña, ya que Tobalo, el cantaor que supuestamente les dio forma, era de Ronda.

Sevilla
En esta provincia, la atribución de los cantes se distribuye por cuatro grandes núcleos: Triana, Utrera, Alcalá y Lebrija. Del arrabal sevillano surgen la toná, la soleá y sus variantes, el tango y varios estilos de seguiriya. Desde allí, donde forjaron su arte Frasco el Colorao, el Ollero, los Cagancho, la Andonda, Tío Noriega, el Matrona, Tomás y Pastora Pavón, el Culata, El Arenero, Márquez el Zapatero, el Sordillo, Manuel Oliver o Paco Taranto, el cante parte hacia otros pueblos, de manera que en Alcalá surge un estilo característico de soleá de la mano de los Gordos. Otro caso es el de Utrera, donde se asienta la jerezana Mercé la Serneta para crear una melodía legítima y genuina por soleá a la que se le une después Rosario la del Colorao o los Perrate, así como las Niñas de Utrera, Fernanda y Bernarda. Esta población ha mantenido desde siempre un contacto directo con Lebrija gracias al ferrocarril, por lo que, por ejemplo, la saga de los Pinini, iniciada por Popá Benito, está dividida entre ambas localidades. Históricas son también las figuras de Diego el Lebrijano o Juaniquín, este último dueño de un estilo de soleá, como las de Antonia Pozo, la Rumbilla -de donde proceden los Valencia-, la Malena y la Perrata, madre de Juan Peña el Lebrijano.

Época de revalorización del flamenco. Tercera Llave de Oro del Cante

Con la “Ópera flamenca” como hilo conductor del género llegan los años 50. El arte flamenco es conocido en medio mundo gracias a las “troupes”, que habían restado densidad a los cantes para facilitar la comprensión por parte de todos los públicos. Sin embargo, como si hubiera permanecido en estado latente, una generación de cantaores reivindicó su sitio y siguió interpretando en núcleos más reducidos los estilos de siempre. Toman en este momento especial relieve las figuras de Juan Talega, Fernanda y Bernarda de Utrera, Fosforito, El Chocolate, Agujetas, Rafael Romero El Gallina y Antonio Mairena, entre otros. Es la época de los tablaos. La casa Hispavox edita la primera “Antología del Arte Flamenco”, dirigida por el guitarrista jerezano Perico el del Lunar. En 1958 se crea la Cátedra de Flamencología de Jerez. Surgen las peñas La Platería de Granada, Juan Breva en Málaga y Los Cernícalos en Jerez. Y, sobre todo, en 1956 se celebra en Córdoba el Primer Concurso Nacional de Arte Flamenco, gestado por el poeta local Ricardo Molina, que ganó el pontanés Antonio Fernández Díaz, Fosforito. El flamenco entra en los teatros y los artistas se empeñan en grabar viejos cantes en desuso para perpetuar su arte.

En todo este contexto el género vuelve a sufrir otro punto de inflexión. Muerto Manuel Vallejo en 1960, los organizadores del concurso de Córdoba deciden poner en litigio de nuevo la Llave de Oro del Cante. De esta forma, la ciudad de la Mezquita acoge en 1962 un certamen histórico, en cuyo jurado estaban personalidades como Ricardo Molina o Juan Talega. El trofeo se lo disputaban Fosforito, El Chocolate, Juan Varea, Pericón, Platero de Alcalá y Antonio Mairena, que se alzó en ganador en una noche trascendental para el futuro de este arte.

Antonio Cruz García, que hasta entonces había dedicado su vida a cantar atrás para bailaores como Antonio Ruiz Soler, fundó, con la Llave en la mano, una escuela que perdura hasta nuestros días. Fue el albacea de una nueva generación de cantaores comprometidos con el mairenismo hasta la médula. Es el momento de la irrupción de El Lebrijano, Curro Malena, El Turronero, José Menese, Miguel Vargas, Diego Clavel, José de la Tomasa o Calixto Sánchez. Sin embargo, como había ocurrido en todas las etapas anteriores, este polo encuentra su opuesto en Cádiz y su bahía: Camarón, Juan Villar, Rancapino, Pansequito y, sobre todo, un veterano Chano Lobato ofrecen otra perpectiva complementaria que consigue enriquecer al género en gran medida, amén de la aportación de otros maestros tan contrapuestos como José Mercé o Carmen Linares. El flamenco toma otro camino: el de los festivales.

La Ópera flamenca

En los años 20 los carteles que anunciaban los espectáculos comenzaron a sellarse con una polémica etiqueta: “Ópera flamenca”. El término no ha terminado aún de ser aceptado por muchos expertos, porque según ellos esta época supuso una adulteración de los estilos flamencos, ya que la mayoría de los cantaores dejó de lado palos tan fundamentales como la soleá, la seguiriya, la toná, el tango o la bulería, para dedicarse plenamente al fandango, a los estilos de ida y vuelta y a los cuplés. Y ciertamente surgieron en estos años muchos “fandanguilleros”, pero no hay que olvidar que en este “boom” también se gestaron figuras como Juan Valderrama -grandísmo conocedor de todos los estilos-, Pepe Marchena -que pese a que en algunos sectores no gusta grabó todos los palos-, Caracol -idem de lo mismo- o, cómo no, Pastora Pavón Cruz, creadora de una escuela que aún hoy sigue siendo venerada, si bien también adquirieron relieve otros artistas como Porrina de Badajoz, Angelillo y José Cepero.

En realidad aquel título operístico no respondía más que a la necesidad de atraer público a los teatros y los cantaores no hicieron sino satisfacer las demandas del respetable, que prefería la sentencia de un fandango a la jondura de una seguiriya. En realidad la invención del título “Ópera flamenca” se debe al empresario más importante de la época, el señor Vedrines, que junto a su cuñado Alberto Montserrat se aprovechó de una disposición tributaria de 1926. Según la citada disposición, los espectáculos públicos, como las variedades y los cafés cantantes, tenían que pagar un 10 por ciento, mientras que los de conciertos instrumentales y la ópera sólo contribuían con un tres por ciento. Esta diferencia del 7 por ciento llevó al señor Vedrines a llamar a los espectáculos con el nombre de “Ópera flamenca”, en una inteligente triquiñuela comercial que abrió el flamenco a los grandes espacios: las plazas de toros estaban en auge. Y también el baile, que cuenta con figuras de la talla de Antonia Mercé la Argentina, Pastora Imperio, Vicente Escudero, y Encarnación López la Argentinita, una generación a la que seguiría la compuesta por Pilar López, Carmen Amaya y Antonio.

Por último, el cante ve progresar a artistas como los gaditanos Aurelio Sellés, Pericón, La Perla de Cádiz, El Flecha, Macandé y Manolo Vargas o los jerezanos Terremoto, El Sordera, María Soleá y La Paquera.

Los grandes creadores. La Edad de Oro. Los Cafés Cantantes

A finales del siglo XIX el flamenco ya era un arte muy extendido por toda Andalucía. En Cádiz, madre del cante por cantiñas, surgen figuras como el Chiclanita, Dolores y Alonso del Cepillo, José de los Reyes y el Negro del Puerto y se certifican centros cantaores como los Puertos, San Fernando, Sanlúcar, Chiclana y Arcos.

Mención aparte merece Jerez de la Frontera, otro de los puntos matrices del flamenco, sobre todo a través de los barrios de Santiago y San Miguel. De allí son nada menos que Manuel Soto Loreto, El Torre, y don Antonio Chacón.

Sin embargo, un poco antes de que irrumpieran estos maestros, la historia del flamenco afronta un momento clave. En una misma época coinciden cantaores como Silverio Franconetti, Tomás El Nitri y Juan Breva. Entre ellos surge una competencia feroz, hasta el punto en que el Nitri se niega a cantar delante de Silverio para no quedar en un supuesto ridículo ante el maestro de ascendencia italiana. Pero, por contra, la primera Llave de Oro del Cante de la historia es para Tomás, que recibe el galardón como obsequio a su maestría durante una fiesta. Todas estas circunstancias pudieron haber encendido la chispa en Silverio, que al ver las pasiones que levantaba este arte decidió montar un Café Cantante en el número 4 de la sevillana calle Rosario. En este momento, el flamenco se profesionaliza.

Sin embargo, pese al tirón que pegan en la sociedad los citados cafés, un cierto sector del género mantiene el cante en las minorías de antaño. Es el caso, por ejemplo, de los Gordos de Alcalá, una familia de origen trianero cuyo mayor representante es, según Antonio Mairena, Joaquín el de la Paula, o posteriormente de Tío José de Paula y Agujetas el Viejo en Jerez.

En esta época triunfan por los escenarios de toda España Las Coquineras, La Macarrona, don Antonio Chacón, Francisco Lema “Fosforito el Viejo” -principal adversario del maestro

jerezano-, el Perote, El Mochuelo, El Macaca, El Diana, Cayetano Muriel el Niño de Cabra, El Canario, Fernando el Herrero, La Rubia de las Perlas o el Garrido de Jerez, entre otros muchos.

Estamos ya en el siglo XX. Y en los años 20 retoma el testigo del arte una generación inigualable. Ya empiezan a sonar los nombres de Pastora Pavón Cruz “La Niña de los Peines”, Arturo y Tomás Pavón, Manuel Torre, Manuel Vallejo, El Gloria, Las Pompis, Juanito Mojama, Bernardo el de los Lobitos, El Niño Escacena, Pepe el de la Matrona, Manuel Centeno, El Cojo de Málaga, Juan Varea, Pepe Pinto, Sebastián el Pena, el Niño de Marchena, Manolo Caracol, Tía Anica la Piriñaca, Tío Gregorio el Borrico y Juan Talega.

Evolución. Etapa Hermética. Primeros cantaores

Al margen de las claves que la historia de la literatura ha aportado para el estudio del origen del flamenco, existen datos, muchos de ellos aún sin demostrar, que hablan de antiquísimos flamencos. No se puede dejar en el tintero la referencia a dos figuras que durante mucho tiempo se ha pensado que fueron los primeros cantaores de la historia: el jerezano Tío Luis de la Juliana y Junquito de Comares, dos nombres que han creado muchos conflictos entre los flamencólogos de antaño, pues nunca se llegó a un acuerdo sobre cuál de los dos fue anterior al otro. Hoy esa discusión no tiene trascendecia, ya que sigue sin poderse demostrar siquiera que existieron.

Ahora bien, de quienes sí se tiene referencia de su existencia es de los primeros artistas del siglo XVIII en Triana, que junto con Jerez y Cádiz es el enclave en el que el flamenco deja de ser una expresión folclórica para convertirse en un género artístico. Hay que citar, por

ejemplo, a cantaores como El Planeta, que aunque parece ser que nació en la zona de la Bahía de Cádiz -se cree que en Puerto Real-, desarrolló todo su arte en el arrabal sevillano cantando por seguiriyas -de su propia creación- y por tonás. Su principal alumno fue El Fillo, gitano también procedente de tierras gaditanas que mantuvo una relación amorosa con la Andonda, a la que llevaba muchos años de diferencia. Probablemente fuera esta mujer la primera en cantar por soleá, aunque también existían otras familias cantaoras en Triana como los Pelaos y los Cagancho a las que se les puede atribuir este palo. En un principio la soleá surgió como cante bailable, hasta que los alfareros del barrio sevillano comenzaron a hacer estilos sin acompañamiento no sujetos a compás. En aquella época también se cantaba por romances y por martinetes, estilos estos entroncados con la toná.

Paralelamente, en Jerez y Los Puertos también se desarrollan importantes núcleos flamencos. Para la historia queda el nombre de Paco la Luz, mítico seguiriyero del que descienden casi todos los grandes cantaores jerezanos, tanto como el del Loco Mateo, Manuel Molina, Diego el Marrurro, Joaquín Lacherna o Mercé la Serneta, que luego se trasladaría a Utrera. Y en la Bahía hacen historia el Ciego la Peña, Curro Durse, Enrique El Gordo o Enrique Jiménez Fernández, “El Mellizo”.

Sin embargo, aquella etapa, llamada “Hermética” por Ricardo Molina y Antonio Mairena en su libro “Mundo y formas del cante flamenco”, sigue siendo una incógnita para los estudiosos, pues hay pocos documentos escritos que aporten luz a los análisis.

Poco después, en cambio, todo cambiaría. La herencia que un niño llamado Silverio Franconetti recibió de El Fillo en Morón de la Frontera sería clave para el futuro de un género que hasta entonces no había salido de las fiestas particulares.

Origen de la palabra “flamenco”

Otro de los aspectos que hacen que este arte sea un verdadero misterio radica en definir cuál es la procedencia exacta del término “flamenco”. Existen múltiples teorías acerca de la génesis de este vocablo, aunque quizás la más difundida es la defendida por Blas Infante en su libro “Orígenes de lo flamenco”. Según el padre de la Autonomía andaluza, la palabra “flamenco” deriva de los términos árabes “Felah-Mengus”, que juntos significan “campesino errante”.

También llegó a tener muchos adeptos la curiosa teoría que afirmaba que flamenco era el nombre de un cuchillo o navaja. No en vano, en el sainete “El Soldado Fanfarrón”, escrito por González del Castillo en el siglo XVIII, se puede leer: “El melitar, que sacó para mi esposo, un flamenco”. En otra copla recogida por Rodríguez Marín dice: “Si me s’ajuma er pescao / y desenvaino er flamenco / con cuarenta puñalás / se iba a rematar el cuento”.

Sin embargo, esta hipótesis no ha llegado a trascender, como tampoco lo hizo en su día la que sentenciaba que el nombre se le había dado al género por el ave llamada flamenco. La autoría de este precepto se debe también a Rodríguez Marín, que justificó la idea argumentando que los cantaores practicaban el cante vestidos con chaqueta corta, eran altos y quebrados de cintura, por lo que se parecía al ave zancuda del mismo nombre.

Como las anteriores, tampoco sigue sin corroborarse la teoría liderada por expertos como Hipólito Rossy o Carlos Almendro en la que se afirma que la palabra flamenco se debe a que la música polifónica de España en el siglo XVI se acrecentó con los Países Bajos, es decir, con la antigua Flandes. Esta teoría fue también defendida, aunque con matices, por el viajero romántico George Borrow y por Hugo Schuchard, entre otros. Según estos escritores, antiguamente se creía que los gitanos eran de procedencia germana, lo que explica que se les pudiera llamar flamencos.

Finalmente, existen dos hipótesis menos comprometidas, pero bastante interesantes. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, dice que “los gitanos llaman gachós a los andaluces y estos a los gitanos los llaman flamencos, sin que sepamos cuál sea la causa de esta denominación”. Y Manuel García Matos afirma: “Flamenco procede del argot empleado a finales del siglo XVIII y principios del XIX para catalogar todo lo que significa ostentoso, pretencioso o fanfarrón o, como podríamos determinar de forma genéricamente andaluza, “echao p’alante””.

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Una visión turística y cultural del flamenco

La guitarra, última en incorporarse.

La historia del flamenco con respecto a su distribución geográfica

El presente y el futuro del género. La Cuarta Llave de Oro del Cante.

Los festivales

La Ópera flamenca

El flamenco en Madrid. La Copa Pavón. Segunda Llave de Oro del Cante

El concurso de 1922 en Granada

Los grandes creadores. La Edad de Oro. Los Cafés Cantantes

Evolución. Etapa Hermética. Primeros cantaores

Origen de la palabra “flamenco”

Primeras referencias escritas

Antecedentes musicales